Arena conta Tiradentes: um capítulo do teatro político brasileiro

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Foto do livro Arena conta Tiradentes. Acervo BBM


“Nós, somos o Teatro de Arena   Nossa função é contar histórias. O teatro conta o homem; às vezes conta uma parte só: o lado de fora, o lado que todo mundo vê mas não entende, a fotografia. Peças em que o ator come macarrão e faz café, e a plateia só aprende a fazer café e comer macarrão, coisas que já sabia. Outras vezes, o teatro explica o lado de dentro, peças de ideia; todo mundo entende mas ninguém vê. Entende a ideia mas não sabe a que se aplica. O teatro naturalista oferece experiência sem ideia, o de ideia, ideia sem experiência. Por isso, queremos contar o homem de maneira diferente. Queremos uma forma que use todas as formas, quando necessário. ‘Arena conta Tiradentes’ – história de um herói da liberdade nacional. Por isso, dedicada a José Joaquim da Maya que foi o primeiro homem a se preocupar com a liberdade no Brasil. Foi o primeiro e desde então, até hoje, todo mundo continua só pensando nisso”.

(1º Tempo, Explicação 1, p. 60, 1967)

Acervo BBM

O público ouve essa fala nos momentos iniciais da peça Arena conta Tiradentes – coringa em dois tempos. O musical do Teatro de Arena foi encenado em 1967 e escrito por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal. O Arena tinha se estabelecido há alguns anos como uma das vozes mais experimentais do teatro paulistano, ao lado do Teatro Oficina, e igualmente uma voz de resistência depois do golpe militar de 64. Na época em que Tiradentes foi lançado o grupo se dedicava especialmente a um teatro engajado nas questões políticas de seu tempo, aproximando-se de uma realidade brasileira cotidiana. A direção geral foi também de Boal e a música foi assinada por Theo Barros, Sidney Miller, Gilberto Gil e Caetano Veloso.

 

 

 

 

A peça


O espetáculo se apóia livremente em documentos históricos da Inconfidência Mineira (1789) e na literatura relacionada: os Autos da devassa, o Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles, as Cartas Chilenas de Tomás Antônio Gonzaga, entre outros. A fidelidade histórica existe até certo ponto, porém, sendo mais importante para os autores a autonomia da peça para estabelecer analogias com a situação política dos anos 1960. No mesmo ano da montagem, foi publicado um livro feito durante a elaboração da peça, com o texto, fotos de ensaios e artigos de Boal em que ele comenta a fundamentação teórica que passa pelo procedimento teatral do Arena e pelas discussões dessa retomada de eventos históricos.

“Liberdade é uma palavra que deve ser esquecida, pois mencioná-la é o primeiro passo para conseguí-la”. Juiz (Foto de Derly Marques). Enciclopédia Itaú Cultural

A figura de Tiradentes foi instrumentalizada desde a proclamação da república no processo de criação de heróis nacionais, o que continuou nos anos e governos seguintes. Por exemplo, em 1965, com a ditadura militar recém instaurada, o dia 14 de Abril é definido como feriado de Tiradentes. No contexto dos esforços do Arena no desenvolvimento de textos originais sobre assuntos nacionais e de interesse social e político, a figura de Tiradentes como mártir tão sublinhada pelos poderes vigentes é discutida na chave da participação popular na Inconfidência, ou a falta dela, e seu potencial como  movimento “libertário que, teoricamente poderia ter sido bem sucedido. Estava inserido no movimento inevitável do avanço social – usando uma expressão corrente, ‘estava ao lado da História’… ” Seus principais integrantes detinham o poder ou podiam tomá-lo. (….) Melhores condições objetivas para uma revolução dificilmente se encontram. No entanto, este grupo fracassou. Ruiu como rui um castelo de areia, embora fosse este construído com armas, dinheiro, gente e propósitos definidos.” (Augusto Boal em “Tiradentes – Questões preliminares” p. 46)

 

“TIRADENTES: Todo poder vem do povo e em nome do povo vai ser exercido!

MÔNICA: E o povo lá tem cabeça prá essas coisas?

TIRADENTES: Tudo que é preciso resolver, reúne o povo na praça e pergunta: afinal, o que é que vocês querem? E o povo responde: “Queremos pão! Queremos trabalhar!” E lá vem o pão, lá vem o trabalho! Nesse dia, Moniquinha, você vai ficar de boca mais aberta do que está agora!

MÔNICA  (Para  ela a conversa  de Tiradentes é muito engraçada; tem tanta graça como se hoje êle falasse de Reforma Agrária, etc.)

(À outra môça.): Ouve só, Deolinda! Quando eu digo que louco se trata a pau, não é à tôa! Cadê povo pra essas coisas, seu Alferes?! Cada um quer fazer sua fortuninha sozinho. E prá mim tá certo! E a rainha também tá. Pensá nos outros a trôco de que?

TIRADENTES (Empunhando  ameaçador o ferro de dentista): Eta! Que dá vontade de abrir sua cabeça a ferro prá você entender! Numa República, tudo é de todos. Então, a gente pensa também nos outros porque os outros somos nós. “(p. 71, 1967)

 

O Coringa

Guarnieri como Gonzaga (foto de Derly Marques). Enciclopédia Itaú Cultural

Embora no trecho citado anteriormente seja dito que Tiradentes foi o primeiro homem a pensar em liberdade no Brasil, Arena conta Tiradentes foi montado em seguida do grande sucesso Arena conta Zumbi (1965), uma peça musical que narra a trajetória do Zumbi dos Palmares (1655-1695) e dos quilombolas na luta contra a escravidão, também escrita por Guarnieri e Boal, com trilha composta por Edu Lobo. Arena conta Zumbi também foi a primeira a aplicar o Sistema Coringa, um recurso criado por Augusto Boal que aparece amadurecido em Arena conta Tiradentes.

O sistema tem uma série de procedimentos; um deles é a alternância de papeis entre os atores no decorrer da peça, com exceção do protagonista interpretado por David José e o Coringa que em Tiradentes era interpretado por Gianfrancesco Guarnieri. Esse personagem que dá nome ao sistema é um comentador onisciente de fatos históricos e da própria encenação, que se dirige aos espectadores ocupando uma posição de intermediário, o que reforça o viés didático do Arena; a citação do início deste texto é uma fala do Coringa. Boal escreve: “Propomos que o Coringa seja paulista de 1967. Para isto, é necessário o esfriamento de suas explicações ; é necessário o seu afastamento dos demais personagens, é necessária a sua aproximação dos espectadores.” (p. 32)

 

“Explicação 4

Coringa

 

— Quando pensamos escrever a história de Tiradentes, tínhamos a impressão de que Silvério não era tão safado como todo mundo dizia, nem o Alferes tão herói como constava. Depois, estudando, chegamos a conclusão de que Tiradentes foi mais herói do que se diz e Silvério tão safado quanto consta.” (p. 126)

[Joaquim Silvério dos Reis foi um dos delatores da Inconfidência]

 

Dina Sfat (Marília) em cena (foto de Derly Marques). Enciclopédia Itaú Cultural

Há alguns comentários da crítica teatral e literária que avaliam o recurso, muitas vezes considerando um impasse sobrepor visões tão diferentes da dramaturgia no texto (o teatro realista de Stanislavski e o teatro épico de Bertold Brecht), e às vezes didático demais na forma de chamar o público à ação ou simplista nas análises sociais e históricas. Em artigo na revista Opiniães, a pesquisadora Mariana Figueiró Klafke faz um panorama passando por Anatol Rosenfeld, Roberto Schwarz, Claudia de Arruda Campos e vários outros, expondo as muitas ressalvas que são feitas ao trabalho do Arena, tanto em relação ao sucesso da sua dramaturgia quanto à eficácia do seu engajamento político. Pesando essas ressalvas e considerando que a finalidade principal desse sistema era o estímulo ao engajamento e posicionamento do espectador, por meio da aproximação do público do protagonista e distanciamento relativo da cena, Klafke conclui:

O dilema fundamental do Teatro de Arena naquele momento  era a necessidade de fazer crítica (analisando e desmascarando  uma revolução abortada) e ainda assim propor um modelo positivo de  ação. Esse problema político tem profundas implicações estéticas e ideológicas no trabalho do Arena, como vimos. Se por um lado essas questões prejudicam o acabamento formal do espetáculo, por outro é indispensável notar o quanto esses descompassos dão testemunho de um momento histórico que atravessou com força um ponto de desenvolvimento importante do teatro brasileiro, deslocando suas coordenadas de forma eloquente.

 

Canção da peça, entoada pelo coro.

 

O Arena, Boal e Guarnieri

Um palco é considerado de arena quando a plateia em forma de arquibancada rodeia o espaço de encenação, remetendo às arenas gregas. No caso da sede do Teatro de Arena, fundada na região da República em São Paulo pouco depois da formação do grupo em 1953, a sala fechada e de espaço limitado forçava uma aproximação entre público e atores, além de inevitavelmente reduzir custo da produção, uma vez que sobrava pouco lugar para grandes cenários e estruturas.

Augusto Boal é contratado aos 25 anos pelo Teatro de Arena, logo depois de completar um período de estudos em direção e dramaturgia nos EUA em 1956, onde aprende sobre o método de Stanislavski. De volta ao Brasil, ensina o método no Arena e torna-se uma liderança no grupo, dividindo a direção com José Renato. É responsável pela direção de Ratos e Homens, de John Steinbeck no mesmo ano, escreve Marido Magro, Mulher Chata e volta à direção em Juno e o Pavão de Sean O’Casey no ano seguinte.

Gianfrancesco Guarnieri junta-se ao Arena no fim dos anos 50 e Eles não usam black-tie (1958, direção de José Renato), peça que escreveu e atuou, não só salva o teatro de uma crise financeira como dá início a um “teatro novo brasileiro”. Estimulado pelo sucesso da peça, no mesmo ano o Arena promove o Seminário de Dramaturgia, onde foram desenvolvidos textos que exploravam vivências brasileiras. Surgiram daí Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, Quarto de Empregada, de Roberto Freire e Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa.

Em 68 o Arena promove a 1ª Feira Paulista de Opinião, um espetáculo que reunia dramaturgos e músicos para responder a questão  “O que pensa você do Brasil de hoje?”. A instauração do AI-5 em 68 impediu que a peça acontecesse novamente. Augusto Boal é preso em 71 e depois segue para o exílio; na época, já começava a elaborar o Teatro do Oprimido. A essa altura, Guarnieri já participava de projetos fora do Arena. O grupo se dissolve finalmente em 1972 e o teatro fecha.

O espaço histórico, no entanto, é comprado em 1977 pelo Serviço Nacional de Teatro e a memória da sala é preservada. Hoje fazendo parte da Funarte e abrigando diversos espetáculos, passou a se chamar Teatro de Arena Eugênio Kusnet, em homenagem ao ator referência do método de Stanislavski que trabalhou com o Arena e o Oficina em algumas das suas peças mais memoráveis.

Arena conta Tiradentes

Elenco

Gianfrancesco Guarnieri, Renato Consorte, David José, Dina Sfat, Jairo Arco e Flecha, Vânya Sant’Anna, Silvio Zilber, Cláudio Pucci

Produção

Pedro Stepaneko, Miriam Muniz, Antônio Ronco, Osvaldo Cristiano

Cenografia e Figurino

Flávio Império

Iluminação

Orion de Carvalho

Direção musical

Théo de Barros

Trilha sonora

Caetano Veloso, Gilberto Gil, Sidney Miller, Théo de Barros

Direção Geral

Augusto Boal

 

Referências:

BOAL, Augusto; GUARNIERI, Gianfrancesco. Arena conta Tiradentes. São Paulo: Sagarana, 1967.

KLAFKE, M. (2016). Arena conta Tiradentes: dilemas estéticos e ideológicos do Teatro de Arena pós golpe de 1964. Opiniães, 5(8), 19-35. http://www.revistas.usp.br/opiniaes/article/view/118934/116346

MAYOR, Mariana, TÓ, Paulinho. Coragem política e estética para dias de luta: por que reivindicar a memória do Teatro de Arena? In: Esquerda Online. Publicado dia 09/11/2018. Disponível em: https://esquerdaonline.com.br/2018/11/09/coragem-politica-e-estetica-para-dias-de-luta-reivindicar-a-memoria-do-teatro-de-arena/ 

ROSENFELD, Anatol. O mito e o herói no moderno teatro brasileiro. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1996. 

Cris Ambrosio

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