Domingos Caldas Barbosa e a música popular brasileira

Share

por: Luis Augusto Santos

Viola de Lereno : collecção das suas cantigas, offerecidas aos seus amigos. (Volume I)
A história e a obra de Domingos Caldas Barbosa nos colocam diante de um Brasil colonial marcado pela forte oposição entre cultura popular tropical e cultura erudita europeia. O lugar da arte na sociedade lusitana e na brasileira tinha que se haver com a força repressiva dos cânones, com a censura política desfigurante do poder monárquico e com o desprezo racista das elites. É nesse contexto que surge a figura de Caldas Barbosa, mestiço, violeiro, compositor de modinhas e lundus, poeta satírico e talvez o mais famoso e reconhecido nome da música popular brasileira em seus primórdios. 

Domingos e seus caminhos: Entre África, Atlântico, América e Europa 

Domingos Caldas é um personagem controverso e ambíguo, a começar pelo seu nascimento. Filho de um funcionário português instalado em Angola com uma de suas ex-escravas, que foi alforriada após dar à luz o poeta, não se sabe ao certo se Domingos nasceu ainda no mar ou se no Rio de Janeiro, durante o translado de sua família para o Brasil. Mas é certo dizer que foi por essas terras onde o poeta cresceu, se criou e desenvolveu os talentos que tanta fama lhe deram.

Durante sua juventude Domingos frequentou colégio jesuíta, transitou e bebeu muito da cultura urbana e afro-brasileira carioca, despontou e se popularizou como poeta satírico, irritando figuras importantes do Rio, a ponto de ser mandado a cumprir serviços militares na Colônia do Sacramento (atualmente cidade uruguaia). Anos após deixar o exército o poeta viaja a Lisboa, com a intenção de se formar em Direito pela Universidade de Coimbra, o que não veio a se realizar por conta da morte de seu pai.

É  justamente na metrópole portuguesa onde Domingos se estabelece até o fim de sua vida, e onde, também, consegue o reconhecimento e a fama diante da corte imperial. Os dotes artísticos do poeta carioca fascinaram o gosto da elite portuguesa, que, ciosa por commodities de além-mar, não se restringia ao consumo de mercadorias tropicais, e abarcava também a cultura e o ethos do colonizado. Nesse sentido, o sucesso estrondoso que Domingos fez em Portugal ao entoar suas cantigas e ao trazer outros elementos para a poesia que se fazia até então, levanta complicadas e férteis questões sobre o aculturamento, a posição dos mestiços no regime colonial e sobre a constante negociação dos termos em que a arte é produzida, consumida e articulada ao tecido social. 

Para realizar esse movimento reflexivo é pertinente ir em direção às fontes artísticas e sociais de onde Caldas Barbosa retirou sua riqueza criativa, que são a modinha e o lundu.

O século XVIII entre Modinhas e Lundus – Intercâmbio forçado África-Europa-América

O séc XVIII vê desabrocharem estilos musicais novos e de grande apelo popular. A ascensão da burguesia e o avanço da urbanização precipitou o surgimento de entretenimentos simplificados, que podiam ser apreciados no interior da casa ou em pequenos locais. A Moda portuguesa é uma expressão dessa necessidade. Derivada da ópera e de formas usuais da música erudita, como também da música popular camponesa, a Moda era formada por um pequeno grupo de músicos e cantores que se muniam de poesia para embelezar as apresentações, oferecendo ao público um divertimento leve e de fácil fruição – contrastando com o canto religioso e com a ópera. 

Pode-se dizer que, concomitantemente, no Brasil desenvolvia-se também a Moda, mas, embora semelhante à de Portugal, tinha elementos originais que a singularizavam. É Domingos Caldas Barbosa que apresenta a chamada Modinha brasileira à alta sociedade portuguesa. O mestiço, que fora educado em um colégio jesuíta – uma formação estimável à época  – absorveu das ruas, bares e territórios do Rio de Janeiro um valioso repertório de cultura popular, e quando parte para a metrópole leva consigo este acervo vivo e o desenvolve. Mui admirado pela corte por seus dotes artísticos, Caldas Barbosa também foi alvo de repulsa e desprezo: os temas da Modinha brasileira versavam sobre o amor sem tantos pudores, com mais dengues e molezas, e retiravam sua força de atração por meio de requebros e refrões sedutores; isto era visto por certa parcela de músicos e intelectuais portugueses como “prejudicial à educação particular e pública” (António Ribeiro dos Santos). De certo modo, os mesmos elementos que encantavam também causavam rubor, asco e espanto, eram usados para reforçar preconceitos.

Lundu – Johann Moritz Rugendas, 1835

Datam do final do século XV e início do século XVI os primeiros registros que nos contam sobre a influência dos negros na cultura Ibérica. A umbigada, as danças sincopadas, os requebros e a mudança na temática das composições são fenômenos descritos como largamente presentes nas classes populares portuguesas e espanholas, numa ação de irmandade entre a cultura dos cativos e a dos mouros, que legaram instrumentos como o pandeiro, o adufe e a castanhola. Quando o fandango – dança mais popular da peninsula na época – é visto pelos negros escravizados e pela primeira geração de crioulos e mestiços no Brasil do séc. XVI, é grande a afinidade, em termos de estilo e ritmo, entre o arcabouço que carregam e essa suposta música do colonizador. Porém esta conversa não se deu de maneira pacífica.

Os colonos chamavam de batuque às diversas formas de música e dança geradas no seio de etnias e tribos africanas. O batuque também servia a fins litúrgicos, e se denominava calundus às manifestações de caráter ritual que os escravizados praticavam em suas celebrações. A pressão da igreja pela conversão dos cativos se somava ao pavor e ao estranhamento que o batuque causava nas classes senhoriais, levando esta prática a ser condenada, perseguida, desautorizada. É justamente num movimento de preservação dessa cultura e desses rituais que os negros negociam a transformação do batuque, sua desafricanização parcial e sua aceitação diante do poder colonial: o lundu-canção entra em cena.

O surgimento do lundu-canção e seu êxito no entretenimento popular dos grandes centros urbanos – principalmente em Salvador e no Rio de Janeiro – têm a ver com o projeto de desafricanização da sociedade promovido pelas autoridades coloniais.

A música de dança do batuque, percussiva, de terreiro, foi sendo adaptada ao ambiente da cidade, dando lugar a choros ou chulices de viola, conjuntamente com a maior ênfase nas estrofes e a diminuição da percussão, o que acabou por culminar no lundu canção. Este, embora também fosse dançado, tinha uma estrutura que se distanciava do referencial inicial do batuque, por ser uma música solista e não coletiva.  A umbigada, movimento de dança oriundo do batuque, foi incorporada ao lundu; sendo um gesto expressivo e sensual, ela foi difamada e mal vista por portugueses e brasileiros brancos, no entanto isto não fez com que deixasse de ser largamente incorporada.

Conciliações e discordâncias de Lereno com seu tempo

Ao observarmos todos esses processos e suas implicações sociais, podemos compreender melhor o que representou a presença de Domingos Caldas Barbosa em sua época. O músico tão bem quisto pela corte, ao carregar fortes traços da cultura negra em sua poesia e canção – como também em sua própria pele – simbolizava a complexidade e a vicissitude de uma longa, contínua e violenta história de aculturamento, na qual a ambivalência dos termos em jogo tendem a produzir ressonâncias imprevisíveis, por vezes mutuamente benéficas, por vezes assimétricas, por vezes desfigurantes.

No livro Viola de Lereno, coleção de modinhas e lundus de Caldas Barbosa, percebemos essa bivalência de referenciais. Já no título notamos o entrelaçamento do popular com o erudito, pois Lereno é o pseudônimo que Caldas recebe por integrar a Arcádia Romana; ao passo que a viola – ancestral da viola caipira – era um instrumento popular. Na poesia do autor se notam a inegável ligação com a tradição a literatura canônica, mas também resquícios da oralidade e da musicalidade africana, presentes nas onomatopéias, estrofes-refrão e léxico. 

Lundum de cantigas vagas

 Xarapim eu bem estava

Alegre nest’aleluia,

Mas para fazer-me triste

Veio Amor dar-me na cuia.

Não sabe meu Xarapim

O que amor me faz passar,

Anda por dentro de mim

De noite, e dia a ralar.

Meu Xarapim já não posso

Aturar mais tanta arenga,

O meu gênio deu à casca

Metido nesta moenga.

Estribilho

Tenha compaixão

Tenha dó de mim,

Porqu’eu lho mereço

Sou seu Xarapim.

(Viola de Lereno, v. 2, 1944, p. 14)

Nesse sentido, é possível entender como Domingos foi ao mesmo tempo amado pelas classes populares, altamente honrado na corte e incisivamente criticado pelos homens de letras da época. Bocage e Felinto Elísio, por exemplo, lhe dedicaram versos chamando-o de “fusco trovador”, “coitado orangotango”, “neto da rainha Ginga”, “Anacreonte fulo”.

Interpretações à parte, é importante frisar como expressões artísticas que afirmam e preservam sua herança africana, tanto nos séculos passados como hoje em dia, ainda passam por problemas semelhantes àqueles enfrentados por Caldas Barbosa. A negociação do que é permitido, do que é assimilado e do que é reprimido ainda segue sendo assunto de Estado e pautado por referenciais ocidentais; assim ocorreu com o batuque no século XVII, com o lundu no XVIII e XIX, com o samba no XX e com o funk no XXI.    

As palavras de conclusão, sobre o texto e não sobre o assunto, reservo a Silvio Romero: 

“O poeta teve a consagração da popularidade. Não falo dessa que adquiriu em Lisboa, assistindo a festas e improvisando na viola. Refiro-me a uma popularidade mais vasta e mais justa. Quase todas as cantigas de Lereno correm de boca em boca nas classes plebéias truncadas ou ampliadas. Formam um material que o povo se apoderou, modelando-o ao seu sabor. Tenho desse fato uma prova direta. Quando em algumas províncias do norte coligi grande cópia de canções populares, repetidas vezes, colhi canções de Caldas Barbosa, como anônimas, repetidas por analfabetos. (…) É o maior elogio que, sob o ponto de vista etnográfico, se lhe pode fazer”.

Viola de Lereno, v. 2, 1944, Pág 24-25

Referências:

Barbosa, Domingos Caldas. Viola de Lereno. Rio de Janeiro: Imprensa nacional, 1944. 2v 

Barbosa, Domingos Caldas. Viola de Lereno. Lisboa : Na Officina Nunesiana, 1798. 1 ed. do v. 1

Castagna, Paulo. A modinha e o lundu nos séculos XVIII E XIX. Apostila do curso História da Música Brasileira Instituto de Artes da UNESP, Sã o Paulo, 2004. Disponível em: https://files.cercomp.ufg.br/weby/up/988/o/LIMA_-_A_modinha_e_o_lundu_no_Brasil.pdf

Lima, Edilson Vicente. “A Modinha e o Lundu no Brasil – As Primeiras Manifestações da Música Popular Urbana no Brasil”, In Textos do Brasil, vol 12. (pp. 46 – 51) Disponível em: https://files.cercomp.ufg.br/weby/up/988/o/LIMA_-_A_modinha_e_o_lundu_no_Brasil.pdf

Oliveira, Laura Maria Almeida. A africanidade na obra Viola de Lereno de Domingos Caldas Barbosa. Disponível em: http://www.letras.ufmg.br/literafro/28-critica-de-autores-masculinos/1114-a-africanidade-na-obra-viola-de-lereno-de-domingos-caldas-barbosa

Tinhorão, José Ramos. Música popular de índios, negros e mestiços. Petrópolis: Editora Vozes, 1972. 

__________

Luis Augusto Santos é graduando em filosofia pela FFLCH-USP

Curadoria

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *

Esse site utiliza o Akismet para reduzir spam. Aprenda como seus dados de comentários são processados.